《卧虎藏龙》的悲喜剧—我眼中的王度庐及其作品 徐斯年
电影《卧虎藏龙》的片尾，用很小的字号打著「王度庐小说改编”七个字。它的位置和冲击力，远不如电视片《笑傲江湖》开头的“金庸原著”四个大字那样的醒目、强烈，然而，我们还是要感谢李安：不仅因为他使世界承认了中华文化、艺术的魅力，并且因为他使人们重新“发现”了王度庐。
其实，王度庐的重被“发现”是在八○年代。当时他已获得现代武侠小说“开山立派”的“宗师”等美誉，但是其影响仅局限于现代文学、通俗文学研究界，媒体和公众并不关心。现在由电影而引出的，恐怕已是一种“热点效应”了，这是好事，因为王度庐退男≌f，本来就是属于公众，与媒体有缘的。
王度庐是谁？
清朝末代皇帝爱新觉罗．溥仪登基那年（一九○九），北京“后门里”（“后门”是地安门的俗称），一户姓王的贫困旗人家庭添了个儿子。父亲给他起名葆祥，字霄羽，他就是后来的王度庐。
也就是这一年，清廷废除了八旗“俸禄”制。霄羽的父亲在清宫一个管理车轿的机构当职员（这个机构当是内务府的“上驷院”），虽有部分薪金可领，但生计毕竟日蹙。一九一六年父亲病故后，家境更趋拮据。所以，霄羽是以高等小学毕业的基础，靠自学而成材的。
大概一九三二年前后，他就开始在北平的报纸上发表系列侦探小说，如《红绫枕》、《黄色粉笔》、《半瓶香水》、《浮白快》、《两件奇案》等；也写短评，署名则用“柳今”。一九三三年到一九三六年，他在西安当过职员、编辑，同时为生计而奔走于西北、中原各地。所谓“频年饥驱远游，秦楚燕赵之间，跋涉殆遍，屡经坎坷，备尝世味”。痛苦的人生经验，成为他创作《卧虎藏龙》等小说的基础和动力。
一九三七年春天，霄羽和夫人往青岛投亲；十月青岛沦陷，从此困居海滨。一个文化人，在日寇统治之下，既要保持民族气节又要活命，王霄羽只得仍靠写连载小说，“换两袋面粉”来糊口。而且只能写没有特定历史背景、政治背景的“纯武侠小说”，还得时时注意不“以武犯禁”。
他的第一部武侠作品是一九三八年六月一日开始在《青岛新民报》上连载的《河岳游侠传》（未曾单行），接著就是著名的“鹤——铁五部”悲剧侠情小说：《舞鹤鸣鸾记》（即《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗记》、《剑气珠光录》、《卧虎藏龙传》和《铁骑银瓶传》。一九四五年之前，他还在该报发表过另两部武侠题材小说和《落絮飘香》等四部现代社会言情小说。从一九三九年四月开始，几乎每天同时刊载一部武侠、一部社会言情作品，后者一律署名“霄羽”。也就是说，当时他是“左右开弓”、“一心二用”地写成《卧虎藏龙传》的。
“鹤——铁五部”当时就很轰动，不仅沦陷区流传甚广，而且不径而走，影响远及大后方，以致在重庆出现过有人冒充“王度庐教授”、连日演说“九华奇人传”的事件（原著里李慕白等的师承渊源在九华山）。可见，“文化管制”终究是限不住作者的。度庐先生在日寇的文网之下，照样展示了中华文化的魅力，演绎出刻骨铭心的人生悲剧，给苦难中的读者以精神的慰藉。
一九四五年至一九四九年，度庐先生又撰有《洛阳豪客》等十一部武侠作品和《粉墨婵娟》等四部社会、言情题材作品。都未连载；而由励力出版社直接印行。
一九四九年，先生夫妇先到大连工作，四年后调至东北实验学校（今辽宁实验中学）任教。当时，在“左”的文艺政策之下，武侠、言情小说都被打入冷宫，“王度庐”也就在文坛上“消失”了。“文革”中，先生被“送”到农村，一九七七年病逝于铁岭。
解读《卧虎藏龙》
《卧虎藏龙》的情节直承《剑气珠光》（其主人公杨豹是罗小虎的亲兄弟），但就风格、氛围、情感内涵而言，与之内在关系最密切，而且互相形成对比、构成“复调曲式”的，倒是《宝剑金钗》。这里显示著作者写作《卧虎藏龙》时，有著一种超越表层情节的深度宏观构思，这种构思与人生观念、情感流向、作品“格体”密切相关。
《宝剑金钗》写李慕白和俞秀莲的爱情悲剧。这是一个“伦理悲剧”：孟思昭的牺牲，不是为李、俞的结合扫清障碍，而是决定了伴随他们的永远只能是“柏拉图式”精神恋爱。当“义”与“情”发生冲突时，他们宁愿舍“情”取“义”。然而，作为人性的永恒内涵，“情”又是无法消灭的，所以他们永远得不到快乐。
电影《卧虎藏龙》里李慕白、俞秀莲的“戏分儿”很大，以致有人把玉娇龙当成了“配角”。作为“改编”，这也许不算妙笔，但是改编者对《宝剑金钗》的理解是深刻的，而且大概相当偏爱。
美国有评论家说，电影《卧虎藏龙》中玉娇龙对婚姻的反叛，“是奥斯汀式的故事结构”，而李慕白、俞秀莲的爱情“却受传统的束缚”。他们所看出的，“正是小说《卧虎藏龙》和《宝剑金钗》在内涵上、观念上、主题上的反差。反差之间又有内在联系：李慕白、俞秀莲的遗憾，在玉娇龙那里得到了“补偿”。这样，两部作品也就构成了既对比、互补，又承接、发展的关系。
在风格上，小说《宝剑金钗》的精采之处在于“武戏文唱”，其叙述方式比较传统。《卧虎藏龙》的叙述行为则更加“现代”，作者常取多层次、多视点的非全知叙述角，充满悬念和张力。书中对市井人物、市井生活的描绘，更加色彩斑斓、生气勃勃，“京味儿”、“旗味儿”十分浓郁。原著中，刘泰保是一个写得非常生动的“闾巷之侠”（这是度庐先生的长处），在电影里这个人物却显得“扁平”，这是可以理解的——改编必须“减头绪”。
小说里，玉娇龙虽因罗小虎的“盗贼”身分而终于离他而去，但她为了“爱”（也就是李慕白、俞秀莲为“义”而压抑的那个“情”）和自由，却是不顾一切的：可以与贵族家庭永远割断联系，可以与“白道”大侠们拚死奋战。她的性格更为复杂、丰满：亦“正”亦“邪”，亦“善”亦“毒”，既工于心计又不无天真，既决绝狠辣又时或优柔。最后她所不能战胜的“敌人”，正是“自己”。这是一部深刻的“性格悲剧”。
李安对这个人物的把握是准确的，但是由于“戏分儿”有限，对其性格的刻画就不能如原著那样游刃有余。电影结尾的跳崖，虽很浪漫，却不如原著的厚实（小说里是宣称，为尽孝道而舍身跳妙峰山还愿，实乃又是切断家庭羁绊的妙计）。
这些悲剧的总体风格趋于阴柔而较少阳刚，苍凉、悲怆多于雄奇、壮烈。这是作者情感个性和审美个性的集中表现（王度庐先生特爱《纳兰词》）。
作者早年失怙，他笔下的主人公也多是孤儿。孤独、狷傲、寂寞、惆怅而时或优柔，是这些人物普遍的心态。这也是作者心态、性格的投射。
度庐先生武侠作品的特点是世俗化、平民化，“玄学化”与他基本搭不上边。“青冥剑一出，天下武林将如何如何”之类的话，他的作品里绝找不到。就此而言，电影未免把王度庐“金庸化”了。是“得”是“失”可以讨论，因此而失却了原著的一些“神髓”则是肯定的。
时代精神和现实意义
玉娇龙的反叛精神，其实质首先令人想到个性主义，这反映著作者对“五四”精神的认同。作者熟知佛洛伊德学说，所以，书中的冲突更是“生命意志”与现实生活“僵硬外壳”的冲突，而且这种“外壳”又内化为人物性格的一部分。这样的悲剧观念和悲剧构思是十分“现代”的。我曾引用佛洛伊德的话，证明度庐先生笔下的悲剧具有佛氏所谓“心理悲剧”的特征，这对中国现代文学也是一个了不起的贡献。
“侠”企图凭借“个人的独立自足性”来伸张正义，这就注定了他们与生俱来的悲剧性。度庐先生致力于展现这种悲剧性，这就把中国武侠文学推进到了一个新的时代。
“五四”以来长期贬抑通俗文学，这是一种偏见。度庐先生的创作表明，立足于自己民族的小说传统，积极吸取西方文学、“五四”新文学的营养，是中国通俗文学“通变”的正确而且必然的途径；他的作品也表明了“俗”可以与“雅”融会到何种程度。
因此，以历史的观点考察，没有王度庐这样的作家，也就不会有金庸。
度庐先生及其作品由影响遍及全国，到“销声匿迹”，又到重被人们“发现”，并且经由李安“阐释”而成为世界的艺术瑰宝，这本身就是一出悲喜剧——中国文化的悲喜剧。想想度庐先生和许多中国作家的遭际，我的“悲剧感”要大于“喜剧感”，这种悲剧感的色调亦非“壮美”而是“苍凉”。但愿中华民族文化的运行不再使人产生此种“悲剧感”，这也许是《卧虎藏龙》最大的“现实意义”。
