第一节 韵
韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵
的。在北方戏曲中，韵又叫辙。押韵叫合辙。
一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至於要说明甚么是韵，那却不太简单。但是。今天我们有了汉语拚音字母，对於韵的概
念还是容易说明的。
诗词中所谓韵，大致等於汉语拚音中所谓韵母。大家知道，一个汉字用拚音字母拚起来，一般都有声母，有韵母。例如“公”字拚
成gōng，其中g是声母，ōng是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看“东”dōng，“同”tóng，“隆”lóng，“宗”zōng，
“聪”cōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。
凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。
试看下面的一个例子：
书湖阴先生壁
[宋]王安石
茅檐常扫凈无苔（tái），
花木成蹊手自栽（zāi）
一水护田将绿遶，
两山排闥送青来（lái）。
这里“苔”、“栽”和“来”押韵，因為它们的韵母都是ai。“遶”（绕）字不押韵，因為“遶”字拚起来是rào，它的韵母是ao，
跟“苔”、“栽”、“来”不是同韵字。依照诗律，像这样的四句诗，第三句是不押韵的。
在拚音中，a、e、o的前面可能还有i，u、ü，如ia，ua，uai，iao，ian，uan，üan，iang，uang，ie，üe，iong，ueng等，
这种i，u，ü叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。例如：
四时田园杂兴
[宋]范成大
昼出耘田夜绩麻（má），
村庄儿女各当家（jiā）。
童孙未解供耕织，
也傍桑阴学种瓜（guā）。
“麻”、“家”、“瓜”的韵母是，韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来是同样谐和的。
押韵的目的是為了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重復，这就构成了声音回环的美。
但是，為甚么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢？这是因為时代不同的缘故。
语言发展了，语音起了变化，我们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适合了，例如：
山行
[唐]杜牧
远上寒山石径斜（xié），
白云深处有人家（jiā）
停车坐爱枫林晚，
霜叶红於二月花（huā）。
xié和jiā，huā不是同韵字，但是，唐代“斜”字读siá（s读浊音），和现代上海“斜”字的读音一样。因此，在当时是谐和的。
又如：
江南曲
[唐]李益
嫁得瞿塘贾，
朝朝误妾期（qī）。
早知潮有信，
嫁与弄潮儿（ér）。
在这首诗里，“期”和“儿”是押韵的；按今天普通话去读，qī和ér就不能算押韵了。如果按照上海的白话音念“儿”字，
念像ní音（这个音正是接近古音的），那就谐和了。今天我们当然不可能（也不必要）按照古音去读古人的诗；不过我们应该明白这个道理。
纔不至於怀疑古人所押的韵是不谐和的。
古人押韵是依照韵书的。古人所谓“官韵”，就是朝廷颁布的韵书。这种韵书，在唐代，和口语还是基本上一致是；依照韵书押韵，
也是比较合理的。宋代以后，语音变化较大，诗人们仍旧依照韵书来押韵，那就变為不合理的了。今天我们如果写旧诗，自然不一定要依照
韵书来押韵。不过，当我们读古人的诗的时候。却又应该知道古人的诗韵。在第二章里。我们还要回到这个问题上来讲。
第二节 四声
四声，这里指的是古代汉语的四积声调。我们要知道四声，必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。
声调，这是汉语（以及某些其他语言）的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通
话的声调来说，共月四个声调：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时
是低平调）；去声是一个高降调。
古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是：
（1）平声。这个声调到后代分化為阴平和阳平。
（2）上声。这个声调到后代有一部分变為去声。
（3）去声。这个声调到后代仍是去声。
（4）入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存著入声。北方也有不少地方（如山西、
内蒙古）保存著入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存著入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。
北方的入声字，有的变為阴平，有的变為阳平，有的变為上声，有的变為去声。就普通话来说，入声字变為去声的最多。其次是阳平；变為
上声的最少。西南方言（从湖北到云南）的入声字一律变成了阳平。
古代的四声高低升降的形状是怎样的。现在不能详细知道了。依照传统的说法。平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声
应该是一个降调，入声应该是一个短调。《康熙字典》前面载有一首歌诀，名為《分四声法》：
平声平道莫低昂，
上声高呼猛烈强，
去声分明哀远道，
入声短促急收藏。
这种叙述是不够科学的，但是它也这我们知道了古代四声的大概。
四声和韵的关係是很密切的。在韵书中。不同声调的字不能算是同韵。在诗词中。不同声调的字一般不能押韵。
甚么字归甚么声调，在韵书中是很清楚的。在今天还保存著入声的汉语方言里。某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意的是
一字两读的情况。有时候，一个字有两种意义（往往词性也不同），同时也有两种读音。例如“為”字，用作动词的时候解作“做”，就
读平声（阳平）；用作介词的时候解作“因為”，“為了”，就读去声。在古代汉语里。这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子：
骑，平声，动词，骑马；去声，名词，骑兵。
思，平声，动词，思念；去声，名词，思想，情怀。
誉，平声，动词，称赞；去声，名词，名誉。
汚，平声，形容词，汚秽；去声，动词，弄臟。
数，上声，动词，计算；去声，名词，数目，命运；入声（读如朔），形容词，频繁。
教，去声。名词，教化，教育；平声，动词，使，让。
令，去声，名词，命令；平声，动词，使，让。
禁，去声，名词，禁令，宫禁；平声，动词，堪，经得起。
杀，入声，及物动词，杀戮；去声（读如晒），不及物动词，衰落。
有些字，本来是读平声的，后来变為去声，但是意义词性都不变。“望”、“嘆”，“看”都属於这一类。“望”和“嘆”在唐诗中
已经有读去声的了，“看”字直到近代律诗中，往往也还读平声（读如刊）。在现代汉语里，除“看守”的看读平声以外，“看”字总是读
去声了。也有比较復杂的情况：如“过”字用作动词时有平去两读，至於用作名词，解作过失时，就衹有去声一读了。
辨别四声，是辨别平仄的基础。下一节我们就讨论平仄问题。
第三节 平仄
知道了甚么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分為平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。
仄，按字义解释，就是不平的意思。
凭甚么来分平仄两大类呢？因為平声是没有升降的，较长的，而其他三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，
它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错著，那就能使声调多样化，而不至於单调。古人所谓“声调鏗鏘”[1]，虽然有许
多讲究，但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。
平仄在诗词中又是怎样交错著的呢？我们可以概括為两句话：
（1）平仄在本句中是交替的；
（2）平仄在对句中是对立的。
这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。
例如毛主席《长征》诗的第五、六两句：
金沙水拍云崖暖，
大渡桥横铁索寒。
这两句诗的平仄是：
平平│仄仄│平平│仄，
仄仄│平平│仄仄│平。
就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟著的是仄仄，仄仄后面跟著的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟著的
是平平，平平后面跟著的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，
是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。
关於诗词的平仄规则，下文还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。
如果你的方言里是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么，问题就很容易解决。在那些有入声的方言里
，声调不止四个，不但平声分阴阳，连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。像广州入声还分為三类。这都好办：衹消把它们合併起来就是
了，例如把阴平、阳平合併為平声，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合併為仄声，就是了。问题在於你要先弄清楚自己方言里有几
个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自己方言里
的声调，就更好了。
如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么，入声字在你的方言里都归了阳平。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其
中有一部分在古代是属于入声字的。至於哪些字属入声，哪些字属阳平，就衹好查字典或韵书了。
如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声；又有一部
分变了上声，上声也是仄声。因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；衹有由入变平（阴平、阳平）纔造成了辨别平仄的困
难。我们遇著诗律上规定用仄声的地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决。
注意，凡韵尾是-n或-ng的字，不会是入声字。如果说湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说，ai，ei，ao，ou等韵基本上也没有入
声字。
总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这人障碍是查字典或韵书纔能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有
一半的地方是保留著入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。
第四节 对仗
诗词中的对偶，叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个术语的来歷。
对偶又是甚么呢？对偶就是把同类的概念或对立的概念竝列起来，例如“抗美援朝”，“抗美”与“援朝”形成对偶。对偶可以句中自
对，又可以两句相对。例如“抗美援朝”是句中自对，“抗美援朝，保家卫国”是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，
下句叫对句。
对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。仍以“抗美援朝，保家卫国”為例：“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对，“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。实际上，名词对可以细分為若干类，同类名词相对被认為是工整的对偶，简称“工对”。这里“美”与“朝”都是专名，而且都是简称，所以是工对；“家”与“国”都是人的集体，所以也是工对。“保家卫国”对“抗美援朝”也算工对，因為句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。
对偶是一种修辞手段，它是作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜於对偶，因為汉语单音词较多，即使是復音词，其中词素也有相
当的独立性，容易造成对偶，对偶既然是修辞手段，那么，散文与诗都用得著它。例如《易经》说：“同声相应，同气相求。”（《易·乾
文言》）《诗经》说：“昔我往矣，扬柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”（《小雅·采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的。但是，律诗中
的对仗还有它的规则，而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是：
（1）出句和对句的平仄是相对立的；
（2）出句的字和对句的字不能重復[2]。
因此，像上面所举《易经》和《诗经》是例子还不合於律诗对仗的标準。上面所举毛主席《长征》诗中的两句：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”，纔是合於律诗对仗的标準的。
对联（对子）是从律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标準。例如毛主席在《改造我们的学习》中，所举的一副对子：
墙上芦苇，头重脚轻根底浅；
山间竹笋，嘴尖破厚腹中空。
这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重復，而它们的平仄则是相对立的：
仄仄平平，仄仄平平平仄仄；
平平仄仄，平平仄仄仄平平[3]。
就修辞方面说，这副对子也是对得很工整的。“墙上”是名词带方位词，所对的“山间”也是名词带方位词。“根底”是名词带方位词，[4]所对的“腹中”也是名词带方位词。“头”对“嘴”，“脚”对“皮”，都是名词对名词。“重”对“尖”，“轻”对“厚”，都是形容词对形容词。“头重”对“脚轻”，“嘴尖”对“皮厚”，都是句中自对。这样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了。
关於诗词的对仗，下文还要详细讨论，现在先谈到这里。
[1] “鏗鏘”，乐器声。指宫商协调。
[2] 至少是同一位置上不能重復。例如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，出句第二字和对句第二字都是“我”字，
那就是同一位置上的重復。
[3] 字外有圆圈的，表示可平可仄。
[4]
“根底”原作“根柢”，是平行结构。写作“根底”仍是平行结构。我们说是名词带方位词，是因為这里确是利用了“底”也可以
作方位词这一事实来构成对仗的。
