“画意摄影”在中国 摘要：本文试图通过对“画意摄影”概念的界定，进而设定论述的范围，回顾西方特别是中国“画意摄影”发展史，自然得出它在中国摄影发展进程中的主流地位。比照西方摄影发展的历程，指出“画意摄影”不是摄影的本质功能，虽作为一种艺术现象有其生存的价值，但目前已经成为中国摄影前进中的绊脚石。
关键词：画意摄影 中国 沙龙
自摄影问世以来，摄影与绘画的联姻就从来没有停止过，达盖尔1就是一位全景画家，不少艺术家也通过自身的实践推动着摄影与绘画关系的发展，但是“摄影与生俱来就被看作次等的艺术。卡罗式摄影看起来就像绘画，摄影技术的进步甚至迫使部分画种（主要是肖像画）被取代”。2最终，也许由于摄影使照片的“灵光”（Aura）消失了3，或者摄影的真谛是：“它曾经存在过”4，其主要功能只是写真和证明5！摄影还是被拒之于绘画这门艺术领域的最高境界之外。
一
为了取得与绘画同等的地位，19世纪下半叶首先在英国出现模仿拉斐尔前派绘画的“高雅艺术摄影”（High Art Photography）。正如《美国ICP摄影百科全书》解释的那样：“画意派运动的先导是19世纪50年代末期O·G·雷兰德和H·P·鲁宾逊的‘高艺术’摄影。他们的作品像以后画意派作品那样深受当时风行的绘画格式的影响，但他们都曾为摄影取得和其它视觉艺术同等地位而竭尽全力。”6
“画意摄影”（Pictorialism）就是在“高雅艺术摄影”基础上发展起来的，是指模仿绘画形式和理念的一种摄影风格。因往往是沙龙的核心，所以也称“沙龙摄影”。它的鼻祖鲁宾逊认为：“摄影的美学标准和绘画是一样的。摄影越是忠实的模仿绘画就越接近真正的艺术。”7主要特征是强调影像的形成和气氛胜过题材的重要性，尽量舍弃现实中世俗和丑陋的题材，甚至通过后期加工的办法追求画面美感效果。视照片的构图、线条、影调、色彩等为照片最重要美学因素，对画面内容的社会现实意义漠不关心。鲁宾逊1857的作品《人生的两条路》和雷兰德1858年的作品《消失》就是这样的作品并被认为是“画意摄影”的先导。
翻开世界摄影史，细细的品味摄影风格的流变，就会发现这样的事实：“画意摄影”的风格与形式，曾经对许多大师产生过影响，而且也在相当程度上塑造了摄影的消费市场。19世纪40年代以英美摄影师为主的画意派开始为人所知；80年代，汉堡画意摄影展览，巴黎摄影俱乐部的建立和伦敦摄影沙龙的组成促进了“画意摄影”的发展，90年代伦敦摄影连环兄弟会成立及欧洲各地摄影展览中的画意作品使得“画意摄影”受人重视并成为世界各地业余摄影的主流。但是，“画意摄影”单纯追求画面的视觉美感，对社会现实无关指涉，愈加偏离摄影的正途，注定是昙花一现。“比如20世纪美国摄影史上最具影响力的爱尔弗雷德·施蒂格利兹，早期也曾崇尚过“画意摄影”，而且在1890年从欧洲留学归美后，先后创办了两份对美国“画意摄影”产生极大影响的刊物《摄影纪事》和《摄影作品》。然后到1902年前后，他开始对“画意摄影”的许多理念产生疑问，终于又建立了“摄影分离”组织，举起“摄影分离派”的大旗，公开表示对“画意摄影”传统的反叛。”8这个组织的其他主要成员像爱德华·斯泰肯与保罗·斯特兰德等人后来都转变成反叛这一传统的主将。要之，20世纪前十年，欧洲轰轰烈烈的新艺术运动，特别是立体主义和后期印象派艺术家的活动使得“画意摄影”作为一个艺术流派的使命过早终结，并“逐渐被一种新的边缘清晰的‘直接’摄影所取代”9。
二
摄影在上个世纪之交传入中国时间，正是西方“画意摄影”盛极而衰的关头，肩负救国理想的莘莘学子们在学习西方现代科学技术之余也带回了“画意摄影”这一新奇玩意儿。这粒业余沙龙的种子在现代性的包裹下落入古老的农耕文明里很快就生根发芽并开出璀璨的花朵。它与传统中国绘画审美观嫁接建立起来的中国“画意摄影”风格，一开始就是中国摄影的主流，历经中国摄影近百年的发展始终占据着主导地位。虽然它也曾为中国摄影的成长立下汗马功劳，但由于一直以来是权贵和文人的雅玩；或者像陈传兴所言：“沙龙摄影有时会流于视觉公式化，但是，这种追求及记录万物美感的摄影方式，慰籍了摄影者的心灵，也是普通大众最容易体验的美之历程。”10而最终沦为娱乐的工具。
打开马运增等编著的《中国摄影史——1840－1937》，近代著名摄影师从陈万里、刘半农、郎静山……刘体志等共列举17人，代表性的摄影社团如北京的光社和上海的华社等。都无一例外以擅长“画意摄影”而著称。11更显弥足珍贵的中国摄影美学也是在传统中国绘画“气韵生动”审美观的统摄下建立起自己摄影画意美学的。建国前72位在摄影美学理论方面有所贡献的文化名流其主流和骨干都是在谈摄影的画意美。12以下例举几位辅以说明问题。
1923年，早期青年摄影家欧阳慧锵的《摄影指南》在上海出版，康有为不仅给《摄影指南》作了题辞，还以“画意”为名，对该书中作者所拍摄的13幅作品逐一进行了点评，(6)评《夕照》曰：“上则层云堆叠，下则波光万道，极画片之奇观。”(8)评《天竺进香》曰：“画中神品。”13可见欧阳和康有为的思想仍遵循古典绘画美学传统。
1924年，陈万里《大风集》“是中国人的第一册照相集”，俞平伯用“以心映物”题其首页。顾颉刚 则以“从极不美的境界中造成它美”为题作序14。以上两位题序都表明陈的摄影重在发扬中国艺术的特点。
刘半农谈影称作“写意”，“乃是要把作者的意境，借着照相机表露出来。”，“但我们这些傻小子，偏要把正用的东西借用歪用——想在照相中找出一些‘美’来，称之为‘美术照相’”。15刘先生的意图就更明确，就是借中国古代绘画品评中的“意境”理论用于摄影。
到三十年代上海的郎静山时，干脆以摄影拍照积攒影像素材，然后利用暗房叠放技术拼凑影像，并自命名为“集锦摄影”。 他用照相机和底片代替了绘画的笔墨纸砚，所完成的效果和意象则完全是中国传统的绘画。仔细研究发现，从1931年起至1948年，17年中他“累计入选国际沙龙为300余处，数量为千幅之上，可说是位于高产的摄影艺术家，而入选作品中又以‘集锦摄影’作品占多数”16。在他第一次个展时出版的专刊上就明确表达，自己的摄影“所采构图理法，亦多与吾国绘事相同，”又说“今有集锦之法，画之境地，随心所欲，于大自然景物中，仿古人传模移写之诣构图，制成理想中之意境。”17 郎静山的摄影一经面世，便在当时获得满堂彩，就像他自己在同一文中所说，“由此观之，东方艺术，可为摄影之助，摄影亦足证东方艺术，它早入于精妙之域也。”从此点上看，郎静山的“集锦摄影”从本质上看，应该属于绘画性质的美术作品。18
这些旧文人摄影师在对象中倾注了浓烈的个人兴趣。可悲的是这种兴趣没有时代的意义，不过是泥于古意的仿画情节和逃避现实生活的文人意趣。它是中国在进入现代化进程后封建士大夫文化最后的余音，而且荒谬地嫁接在最具现代性的摄影上。
郎静山《春树奇峰》1934年
“画意摄影”现象是中国现代视觉文化史中的一个非常值得研究的个案。应该说它给后来的中国影人带来的多是负面的影响，在很大程度上使最具现实主义特点的摄影长期游离在中国历史生活的边缘。另外，在中国影像文化的国际传播上，它也在有意无意之间给西方世界塑造了中国的“他者”身份，进一步助长了西方中心主义带有殖民色彩的东方想象，即中国还是尚待开化的长袍马褂的中世纪景象。制成理想中之“意境”时，就说明他们和他们所处的时代艺术前沿根本就不搭界，和现实生活也毫无关系。19
建国后，活跃在我国影坛一线的沙飞和吴印咸等摄影师，其摄影理论与实践也多有“画意”成份。陈望道评价沙飞摄影作品“极富画意”20。吴印咸毕生都在为摄影争得艺术的地位而奋斗。可喜的是，我们同时也听到了另一种声音，在超越画意，挑战沙龙。沙飞说：“现实社会中，多数人正给疯狂的侵略者所淫杀，践踏，奴使！这个不合理的社会，是人类最大的耻辱，而艺术的任务，就是要帮助人类去理解自己，改造社会，恢复自己。因此，从事艺术的工作者——尤其是摄影的人，就不应该再自囚于玻璃棚内，自我陶醉，而必须深入社会的各个阶层，各个角落，去寻找现实题材”21千家驹在评价沙飞摄影时认为：“除技巧优美外，更存其特殊的社会意义与价值。”22马宗融指出他的作品“无处不寓深意，是纪实主义摄影的生命力所在”23。不可否认，沙飞、吴印咸等老一辈摄影人呕心沥血，为助中国新民主主义革命的成功和确立摄影在中国艺术的地位并有所发展作出了不可磨灭的贡献。摄影也确实发挥了见证历史，揭露丑恶，弘扬正义的功能。
吴印咸《纤夫》1928年
遗憾的是，改革开放以来，在经历了近三十年政治高压后，重新获得审美权利的中国人又一次把目光投向“画意摄影”（这时主要是风光摄影）。还是在这个时期，以香港陈复礼为主要代表的沙龙摄影，华裔美国人李元的风光小品摄影，强劲地影响和改变了大陆摄影师的口味和走向。1985年，一直被中国摄影界传为神话的安塞尔·亚当斯的展览在北京举办，也进一步助长了中国摄影界对“画意摄影”的狂热。“画意摄影”又一次成为中国摄影消费的主流。
陈复礼《剑湖烟雨》1950年
迈入新世纪，随着改革进一步深入，中国的民主和自由进一步宽泛，文化的多元化方向被广泛认同。但是，摄影界的发展却不尽人意。就目前市面上流行的摄影期刊书籍来说，以《中国摄影》、《人像摄影》、《摄影世界》、《摄影与摄像》、《中国摄影报》、《人民摄影报》等为主流的摄影刊物，它们的有限版面除了一半以上商业用途之外，其余版面主要用于风光摄影、画意人像等，率皆极尽娱乐之能事，鲜见纪实等题材，更奢谈担负见证建设“社会主义新农村”和“和谐社会”的重任。摄影书籍则也着眼于探讨无穷无尽的摄影技术和人体与风光摄影的各种可能。究其原因，首先，这里面主要是前辈摄影家百代标尺的模范作用，形成后来者对“画意摄影”尊重和推崇；其次，“画意摄影”画面美感容易迎合大众口味也是关键；再者，“画意摄影”在中国优势地位的取得和保持与我们的哲学根源、文化背景和审美理想有关，鉴赏家、业余爱好者以及摄影实践者阅读的有关艺术和摄影的文献，都不加批判的吸收了中国传统文化的养分，造成近百年“画意摄影”的主导话语；最后，主流话语权的引导也应对此负一定的责任。今天，我们若继续沿用半个世纪以前的规则和眼光，评判当今的摄影作品，就会阻碍新生摄影风格的滋生和发展。坦率地讲，“画意摄影”的强势地位，已经成为中国摄影继续发展的绊脚石。
不过，“画意摄影”作为一种艺术形式有其存在和发展的理由，我们不能妄加指责，更不能一棍子打死，毕竟“画意摄影”“在教育和提高大众艺术品味上发挥着重要作用。摄影将高雅艺术作品普及，扩大了它们的影响，使它们的崇拜者数量剧增，又能为最低级学习艺术的学生提供灵感，摄影将艺术民主化”24。无论是“画意摄影”还是“纪实摄影”，我们都试图发挥它积极作用，提高人民的审美鉴赏能力，促进社会和人民事业的全面进步。
当然，现阶段宽松的政治环境也为摄影的发展提供了多种选择。鲍昆和顾铮等理论界有识之士除不断向国人介绍现阶段国外摄影理论和实践之外，还组织有影响的纪实摄影展览，如2004年广州博物馆举办的《中国人本——纪实摄影在中国》，2005年《城市的梦想与记忆》广州国际摄影双年展等等。侯登科和胡武功等无数有社会责任感摄影人正在挑起摄影纪事的大旗，他们与新华社、北京青年报和南方报业集团等等众多大众摄影传媒一起形成合力，正在开拓和建设中国摄影新局面。
结语
综上所述，百年来“画意摄影”在中国虽然一直占据着影坛的统治地位，但它在发展的路上也是与挑战并存。革新者的努力突出的表现了摄影作为一种观念对不同阶层和不同经历的人对社会转型期文化变革产生焦虑的程度。同时，对“画意摄影”是赞同还是反对的重要争论必须放在一个更大的社会变革框架中进行讨论。
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本帖最后由 落雪生香 于 2007-12-23 10:20 编辑 ]
